Otage (l’)
OTAGE (l’). Drame en trois actes et en prose de Paul Claudel (1868-1955), publié à Paris dans la Nouvelle Revue française de décembre 1910 à février 1911, et en volume chez Gallimard en 1911, et créé à Paris au théâtre de l’Œuvre en 1914. Première publication intégrale, avec la variante du IIIe acte, dans Comædia le 29 juin 1914, et en volume chez Gallimard en 1919.
Synopsis
La scène se passe en 1812: l’«Usurpateur» mène la campagne de Russie. Dans le château ancestral, Sygne de Coûfontaine, dernière du nom, voit arriver son cousin Georges, qui a enlevé le pape — «otage» détenu à Fontainebleau par Napoléon —, pour le remettre aux Anglais. Mais Pie VII se refuse à ces combinaisons politiciennes. Sa place est à Rome, ce que Georges ne parvient pas à comprendre. Le jeune homme se révolte contre l’ordre napoléonien, alors que Sygne accepte les décrets de la Providence: «Dieu seul est véritable.» Afin de perpétuer la lignée, ils forment le vœu de se marier. Puis Georges se retire, en confiant à Sygne la garde du Saint Père (Acte I). Dans l’après-midi, Sygne a un entretien avec Turelure. Ce baron de l’Empire et préfet de la Marne, fils des anciens domestiques des Coûfontaine et révolutionnaire convaincu, a conduit en 1793 l’exécution de ses maîtres. Sygne place sa foi dans la forme que revêt l’Éternel sur la terre; Turelure, lui, affirme que la Révolution, «contre le hasard», a bâti une société rationnelle. Il demande Sygne en mariage, et fixe les termes du marché: il prendra son titre, sa terre et son nom; en échange, le pape — dont il a découvert la présence — sera sauvé. Sygne refuse d’abord avec effroi; mais l’abbé Badilon lui demande de se sacrifier: il faut que s’accomplisse son destin, «cette chose pour laquelle il apparaît que vous avez été créée et mise au monde» (Acte II). En 1814, au château de Pantin, quartier général de l’armée qui défend Paris contre les coalisés, Turelure, préfet de la Seine, demande à Sygne devenue son épouse de lui abandonner tous les droits de sa famille: en échange, il favorisera la restauration de Louis XVIII. Survient Georges, émissaire du roi, et Sygne lui révèle toute la haine qu’elle porte à Turelure. Georges tire sur le misérable. Sygne s’interpose, blessée. Elle refuse de voir son enfant et de pardonner à Dieu l’épreuve qu’il lui a imposée, puis elle rend l’âme. Le roi paraît. Il prend à témoin les souverains de l’Europe du nouveau contrat qu’il signe avec son peuple et anoblit Turelure (Acte III).
Variante de l’acte III, sc. 4: Sygne ne peut plus parler mais Turelure devine ses pensées sur ses lèvres. Il a restauré la monarchie et la lignée des Coûfontaine. Sygne lui refuse le pardon. «Tout est épuisé — jusqu’au fond.» Turelure la provoque en répétant sur un ton sarcastique la devise des Coûfontaine: «COÛFONTAINE, ADSUM». Elle se soulève, désespérément, et meurt.
Critique
Dès le début de l’année 1908, Claudel projette d’écrire une trilogie dont le principe de développement ne serait plus la seule évolution psychologique des personnages, mais la fatalité en action. Lui, qui a traduit la trilogie d’Eschyle, choisit alors d’écrire une trilogie historique: l’Otage, le Pain dur et le Père humilié. L’Otage est donc un drame catholique en même temps qu’historique, dans lequel l’Histoire témoigne de la marche de la transcendance. L’action se situe, en effet, à la veille de la Restauration (1812-1814). Claudel part de deux réalités incontestables, la captivité du pape Pie VII (mais l’enlèvement de celui-ci par des adversaires de Napoléon est une pure invention) et la «déchéance» de l’ancienne noblesse. La Révolution prend, de façon symbolique, un caractère universel pour le dramaturge catholique: saura-t-on passer de l’«ancien» au «nouveau»? Cette interrogation parcourt toute l’œuvre de Claudel. Car qui est otage dans la pièce? Explicitement, c’est le pape, représentant du Christ sur terre; mais il n’incarne que la face visible des enjeux. Dans ce drame du sacrifice, Sygne demeure prisonnière, «otage» elle aussi de sa propre conception du devoir. L’aristocrate, l’homme du lien (à la terre et à la race), doit savoir se déprendre de son fatal orgueil pour anéantir sa volonté en Dieu.
Aucun des personnages ne résume le point de vue de Claudel sur l’Histoire et la société; tous demeurent en proie aux contradictions qui les définissent. L’auteur ne veut pas se faire le chantre d’une restauration de l’alliance du trône et de l’autel: en témoigne l’attitude du roi à l’égard de ses sujets; lorsqu’il apparaît au cours d’une scène de foule (III, 5), une didascalie précise: «LE ROI, avec mépris. — Ces extravagances ont pris fin.» Il n’a pas compris les aspirations de son peuple. Pour Claudel, les nobles ont perdu la légitimité spirituelle qui leur venait de Dieu parce qu’ils se sont préférés à tout. Aussi le pape désavoue-t-il Georges à l’acte I: il refuse de s’«excommunier de l’univers» (I, 2). Cet émigré, qui s’imagine porteur des valeurs catholiques, a en fait perdu le sens de l’universalité. Sans doute Claudel aurait-il préféré un roi désigné par Dieu, l’oint du Seigneur tel que l’imagine Sygne: pour elle, la vraie communauté doit reposer sur un lien d’amour définissant un réseau serré de dépendances consenties. Turelure incarne le révolutionnaire, des valeurs plus anciennes, plus primitives, celles de la terre: «Quantum potes, tantum aude! C’est la devise des Français», affirme-t-il (II, 1). Mais cette formule, selon Claudel, est celle du christianisme ancien, «la grande école d’énergie qui a fait l’Europe ce qu’elle est» (1914). Car Turelure appartient lui aussi, malgré les apparences, fût-ce par le péché, au système de valeurs chrétien: et ce n’est pas pure comédie de sa part si, en demandant sa main à Sygne, il l’incite à faire acte de charité: «Mon corps est rompu, mon âme est dans les ténèbres et je tourne vers vous mon visage plein de crimes et de désespoir!» (II, 1). Toussaint Turelure, au prénom symbolique et paradoxal, est un personnage balzacien, légèrement boiteux comme Talleyrand ou comme tout intrigant qui a des accointances avec le Prince de ce monde. Il incarne le «double», fascinant et repoussant à la fois: «frère de lait» de Georges, il semble d’autant plus monstrueux pour avoir trempé dans le massacre de ses maîtres. Mais, selon le principe de réversibilité, il est le «frère» et le traître, à la fois diabolique et infirme, donc pitoyable; il boite, tout comme la France chancelle, et ce défaut physique symbolise les retournements de situation dont il se fait l’agent.
L’Otage confronte donc le lecteur au conflit d’êtres déchirés par leurs désirs et leurs passions. La complexité des personnages les ancre dans le vivant, et l’action, rigoureusement construite, est ponctuée par des indications scéniques qui prodiguent un grand luxe de détails concrets. Réalisme qui donne vie à l’exemplarité parfois un peu abstraite des caractères et des situations.
V. ANGLARD
Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. « Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française. » © Bordas, Paris 1994