Barbier de Séville (le)
BARBIER DE SÉVILLE (le) ou la Précaution inutile. Comédie en quatre actes et en prose de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), créée à Paris à la Comédie-Française le 23 (version en cinq actes) et le 26 février 1775 (version définitive), et publiée avec une Lettre modérée sur la chute et la critique du «Barbier de Séville» à Paris chez Ruault la même année.
Le Barbier de Séville est issu du Sacristain, «intermède imité de l’espagnol» sans doute composé par Beaumarchais peu après son voyage à Madrid (1764-1765), et qui fut vraisemblablement représenté chez le financier Lenormant d’Étioles avec sa parade Jean-Bête à la foire, à une époque par conséquent où sa production officielle ne semblait vouée qu’au pathétique du drame bourgeois (Eugénie, 1767, en chantier depuis 1762; les Deux Amis, 1770). Cet intermède — fort incomplet, et publié seulement en 1974 — réunit, dans son premier état, le trio traditionnel formé d’un vieux mari impuissant et jaloux qui déjà s’appelle Bartholo, d’une épouse délurée, Pauline, et d’un galant vigoureux et entreprenant nommé Lindor. Diverses additions au texte font apparaître un nouveau personnage: Figaro, tandis que Lindor, libéré grâce à celui-ci des tâches subalternes de l’intrigue, peut devenir «le Comte». Quant à Pauline, point encore mariée, elle prend le nom de Rosine. L’évolution du Sacristain conduit ainsi à la situation du Barbier: «Un vieillard amoureux prétend épouser demain sa pupille; un jeune amant plus adroit le prévient, et ce jour même en fait sa femme, à la barbe et dans la maison du tuteur» (Lettre modérée). À la comédie de l’adultère, avec ses gauloiseries afférentes, se substitue désormais un projet conjugal de plus haute tenue. Le Sacristain comportait de nombreuses parties chantées, et la pièce, maintenant sous son nom définitif, devint tout naturellement un opéra-comique dont ne restent que quelques fragments; présenté aux comédiens-italiens, il fut refusé par eux en 1772. Enfin, le 3 janvier 1773, le Barbier de Séville fut reçu par les comédiens-français et annoncé pour le prochain carnaval. Mais une querelle de Beaumarchais avec le duc de Chaulnes, puis ses démêlés judiciaires avec le juge Goëzman (1773-1774, voir Mémoires contre Goëzman) provoquèrent des ajournements successifs: la première ne put avoir lieu que le 23 février 1775. Malheureusement, l’auteur avait entre-temps surchargé sa pièce d’allusions à ses mésaventures, d’épaisses scènes de farce et de lourdes plaisanteries qui désorientèrent aussi bien les comédiens que le public: ce Barbier en cinq actes «tomba» aussitôt pour se relever triomphalement trois jours plus tard, après que Beaumarchais fut revenu pour l’essentiel à son texte initial — conservant toutefois la célèbre tirade de la calomnie (II, 8), réponse étincelante à Goëzman et à ses acolytes.
Synopsis
Le Sacristain. S’éveillant d’un songe empli d’images amoureuses, Pauline, mariée au vieux Bartholo qui la séquestre, évoque la vigueur de son amant Lindor, et les déguisements sous lesquels il parvient à tromper le jaloux et à s’introduire dans la maison. Elle rabroue Bartholo, préoccupé par des bruits suspects qu’il attribue à des revenants, et lui reproche ses déficiences. Survient Lindor, déguisé cette fois en sacristain, qui prétend donner à Pauline une leçon de musique.
Le texte s’arrête ici. Deux fragments montrent un échange aigre-doux entre Bartholo et le jeune couple qu’il vient de surprendre, et Lindor se félicitant du succès de ses «vacarmes nocturnes» qui chassent Bartholo du lit conjugal et «laisse[nt] enfin Pauline au sacristain».
Le Barbier de Séville. Une rue de Séville, devant la maison du docteur Bartholo. Le comte Almaviva attend l’apparition quotidienne, derrière sa jalousie, de la jolie Rosine qu’il suit depuis Madrid. Survient, composant une chanson, son ancien valet Figaro, devenu barbier-chirurgien, qui lui raconte sa vie mouvementée. La jalousie s’ouvre soudain, et Rosine laisse tomber un billet pour Almaviva. Celui-ci la croit déjà mariée au vieux docteur; mais apprenant par Figaro qu’elle n’est encore que sa pupille, il décide de l’épouser. Avec l’aide de Figaro, qui à titre de chirurgien a ses entrées dans la maison, il tentera d’y pénétrer déguisé en officier ivrogne. Pour l’instant, sous le simple nom de Lindor («Mon triomphe en aura plus de charmes»), il improvise une chanson d’amour, à laquelle Rosine répond depuis sa fenêtre, et se retire plein d’espoir (Acte I).
Chez Bartholo. Figaro confirme à Rosine les sentiments de «Lindor»; elle lui remet une lettre pour son soupirant, avant d’essuyer une scène de jalousie de la part du docteur, exaspéré de surcroît par Figaro dont les drogues ont éclopé toute la maisonnée. Rosine s’étant retirée (mais non pas Figaro, caché dans un cabinet attenant), arrive Bazile, maître à chanter de Rosine et factotum de Bartholo: il l’informe de la présence d’Almaviva à Séville, suggère d’employer contre ce dernier l’arme de la calomnie, et promet d’organiser pour le lendemain le mariage du docteur avec sa pupille. Celle-ci doit affronter de nouveau la jalousie de Bartholo, qui a découvert son doigt taché d’encre ainsi que la disparition d’une feuille de papier. Heureuse diversion: le Comte se présente en cavalier pris de vin, et nanti d’un bon de logement, chez Bartholo. Il le houspille devant Rosine, à laquelle il remet un billet doux. Mais le docteur parvient à faire sortir le trublion, puis réclame le billet à Rosine, qui feint de s’évanouir et substitue au billet compromettant une lettre inoffensive: malgré sa finesse, Bartholo est berné (Acte II).
Nouvelle apparition du Comte, cette fois sous l’apparence du musicien Alonzo, prétendument agent de Bazile malade, lequel l’aurait envoyé donner leçon à sa place. Pour désarmer les soupçons de Bartholo, «Alonzo» lui remet la lettre reçue de Rosine, en prétendant l’avoir «découverte». Rassuré, Bartholo va chercher Rosine, qui, elle, reconnaît aussitôt son amoureux: duo lyrique sur l’air de la «Précaution inutile». Bartholo s’endort, puis s’efforce gauchement de chanter à son tour avant de reprocher vivement à Figaro, venu pour le raser, de jouer les entremetteurs entre Rosine et Almaviva. Restés seuls un instant grâce à une ruse du barbier, les deux jeunes gens conviennent d’un rendez-vous pour la nuit même. Entrée soudaine de Bazile. Effroi général. Le Comte lui glisse une bourse pour le faire partir, et Bartholo lui-même le fait taire afin que, par inadvertance, il ne démasque pas Alonzo! Mais une imprudence d’Almaviva compromet tout, et Bartholo suffoque de fureur (Acte III).
Éclaircissement entre Bazile et Bartholo. Les deux complices conviennent d’avancer le mariage à quatre heures du matin. Il n’est que minuit et Rosine attend «Lindor», quand Bartholo lui montre la lettre qu’«Alonzo» lui a remise, et dont Almaviva se serait fait un «trophée»; quant à Lindor, il ne serait que le «vil agent» du Comte… Rosine, horrifiée, s’offre alors au vieillard, et l’avertit du rendez-vous. Bartholo sort aussitôt pour faire arrêter Figaro et «Lindor». Ceux-ci, qui ont subtilisé la clé de la jalousie, arrivent par la fenêtre; Rosine accable «Lindor» de reproches, mais il dévoile sa véritable identité et le malentendu se dissipe. Le notaire convoqué par Bazile (que l’or d’Almaviva fait définitivement changer de camp) est prié de conclure le mariage sur-le-champ; l’alcade amené par Bartholo pour arrêter les intrus se range également du côté d’Almaviva, et Bartholo, à qui on laisse la fortune de Rosine, doit se résigner à l’inévitable (Acte IV).
Critique
Le sujet du Barbier de Séville, résumé cette fois par Figaro («Quand la jeunesse et l’amour sont d’accord pour tromper un vieillard…», IV, 8), ne brille pas par sa nouveauté, et les sourciers littéraires ont pu aisément le retrouver chez Scarron (la Précaution inutile, 1661), Molière (l’École des femmes, 1662), et surtout dans d’innombrables comédies et parades du temps. Beaumarchais, pour sa part, a donné comme ancêtres à sa pièce, non sans ironie, l’Avare et même Mithridate, en application du principe selon lequel «le genre d’une pièce […] dépend moins du fond des choses que des caractères qui les mettent en œuvre» (Lettre modérée). Ce qui conduit à ajouter à cette liste une autre pièce, de Beaumarchais cette fois: son drame d’Eugénie (1767), dont l’héroïne, pour éviter d’épouser un vieux militaire choisi par son père, s’est imprudemment jetée dans les bras d’un grand seigneur libertin… De fait, toujours dans la Lettre modérée, l’auteur inquiète son public sur la fragilité des sentiments d’Almaviva («Le jeune amant, qui n’eût peut-être eu qu’un goût de fantaisie pour cette beauté s’il l’eût rencontrée dans le monde, en devient amoureux parce qu’elle est enfermée»), voire de Rosine elle-même, devenue son épouse et «vivant avec son mari comme un ange, quoiqu’elle ne l’aime plus» (ibid.). Du reste, celle-ci, dans le Barbier, n’est-elle pas mue avant tout par le désir de goûter une liberté et des plaisirs que lui refuse un vieux jaloux? «Oui, je le dis tout haut: je donnerai mon cœur et ma main à celui qui pourra m’arracher de cette horrible prison» (III, 12); le Barbier en cinq actes, sans parler du Sacristain, insistait lourdement sur les insuffisances de Bartholo. Et lorsque au dénouement le Comte lui apparaît dans toute sa gloire, Rosine s’exclame «Ah! Lindor!», comme si leur union ne devait pas survivre à la situation qui l’a fait naître. La même ambiguïté apparaît chez Bartholo, qui après avoir présenté son mariage comme une question de vie ou de mort (IV, 1), renonce assez aisément au corps de Rosine en échange de sa fortune que le Comte négligemment lui abandonne: «À la bonne heure, je garde [l’argent]» (IV, 8). Bartholo jouait-il donc au vieillard amoureux? Que l’on compare la sérénité bougonne avec laquelle il accueille son échec, au désespoir d’Arnolphe renvoyé à sa solitude et qui «s’enfuit sans rien dire» (l’École des femmes, V, 10). Le Barbier de Séville est donc une comédie du malentendu — plus ou moins sciemment cultivé —, une comédie de l’amour que se donnent, sous le regard amusé et sceptique de Figaro, un trio où l’un cherche à rendre du piquant à la conquête amoureuse (vouloir, tel Almaviva, «être aimé pour soi-même» est une gâterie d’aristocrate: voir la Double Inconstance de Marivaux, etc.); la deuxième, à «sortir d’esclavage» (I, 3); tandis que le troisième comprend avec sagesse que chaque âge a ses plaisirs. On voit ainsi le décalage qu’instaure Beaumarchais avec une tradition que les personnages interprètent à leur manière, c’est-à-dire sans trop y croire: ambiguïté figurée par le statut même de Figaro, à la fois «barbier de Séville» et valet d’intrigue le temps d’une brève aventure où il conserve toujours son autonomie.
Si toutefois, en ces quelques heures, les protagonistes n’ont pas découvert la passion, du moins se sont-ils découverts eux-mêmes en mettant en œuvre des potentialités qu’ils ignoraient jusque-là. À l’épreuve, note Beaumarchais, le présent tuteur «se révèle un peu moins sot que tous ceux que l’on trompe au théâtre» (Lettre modérée); Figaro, dans l’emploi du valet d’intrigue, mettra un terme à une longue série d’échecs (I, 2); l’innocente Rosine se sera transformée en «rusée signora» (II, 11); Almaviva surtout, Grand d’Espagne blasé, aura su se couler avec brio dans le personnage de soldat ivre (II, 12) ou de maître à chanter (III, 2), bref se muer en «homme à talents», suscitant à l’occasion l’hommage de Figaro, expert en la matière (I, 6). L’expérience n’a donc pas été vaine: maître par sa naissance, le noble l’est devenu par ses qualités personnelles, et illustre ainsi, en mineur, la formule de Beaumarchais dans Tarare (1787): «Homme, ta grandeur sur la terre / N’appartient point à ton état: / Elle est toute à ton caractère» (V, 10).
Le chant, la musique qui révèlent Almaviva à lui-même et aux autres, et qui opposent crûment la comptine prosaïque de Bartholo («Veux-tu ma Rosinette», III, 5) à l’aria sentimentale de Rosine et Lindor (III, 4), constituent aussi un instrument efficace dans les mains des intrigants. C’est par le chant que les deux jeunes gens peuvent se parler l’un à l’autre malgré l’obstacle d’une jalousie grillée (I, 6), ou en présence de Bartholo (III, 4). Moyen de communication, le chant est également la langue du cœur, du rêve, qui donne l’illusion de goûter des sentiments éternels: symboliquement, le seul à n’en pas user ici est Bazile, qui pourtant en fait métier, mais à des fins bassement intéressées, et en détourne les termes techniques (piano, rinforzando) pour étaler sa perfidie (II, 8). Pratiquée exclusivement par des amateurs plus ou moins doués, la musique n’est donc plus, comme dans le Barbier opéra-comique de 1772, un ornement extérieur, mais une nécessité interne de l’intrigue: c’est elle qui permet de nouer un dialogue autrement impossible, et qui donne au désir le masque charmant de l’amour vrai.
La dramaturgie de la pièce reflète elle aussi cette incertitude savamment entretenue. Malgré quelques à-coups, un mouvement irrésistible précipite la défaite — annoncée par un titre proleptique: «la Précaution inutile» — de Bartholo dont le camp est progressivement déserté au profit de celui d’Almaviva, d’abord seul au pied du mur (I, 1), puis rejoint par Figaro (I, 2), jusque-là barbier-chirurgien attaché au médecin Bartholo, puis par Bazile (IV, 7), tandis qu’entre-temps les deux valets l’Éveillé et la Jeunesse ont été neutralisés (II, 6 et 7). Une même impression d’engrenage est donnée par le décor, qui dès l’acte II pivote autour de la jalousie, symbole d’enfermement devenu moyen d’évasion dès que Figaro en a dérobé la clé (III, 10). Malgré les déclarations de Beaumarchais sur l’habileté du tuteur (qu’il paralyse en lui faisant commettre d’opportunes maladresses: voir IV, 3), l’obstacle extérieur n’est jamais véritablement inquiétant, et il suffirait que le Comte fasse étalage un peu plus tôt de son rang et de sa fortune pour parvenir à ses fins: il n’est que de voir comment l’or d’Almaviva transforme une scène potentiellement périlleuse, puisque Bazile pourrait démasquer le prétendu Alonzo (III, 11) en chef-d’œuvre d’allegro vivace comique: «Bonsoir, Bazile, bonsoir.» Sans lire la situation du Barbier de Séville à partir de l’image décomposée qu’en renvoie rétrospectivement le Mariage de Figaro qui lui fait suite, il reste que dans cette intrigue trop lisse le véritable ennemi de la «jeunesse» et de l’«amour» n’est pas un vieillard, mais bien la banalité des lendemains de fête, quand revient la lassitude («Je suis las des conquêtes…», Barbier, I, 1; «Las de courtiser les beautés des environs…», Mariage, I, 1), ce mal des salons que l’aristocrate ne dissipe qu’en se livrant à des caprices parfois moralement positifs, mais qui peuvent aussi être cruels. «Je me presse de rire de tout de peur d’être obligé d’en pleurer»: cette morale de Figaro (I, 2) est aussi la leçon du Barbier de Séville.
J.-P. DE BEAUMARCHAIS
Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. « Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française. » © Bordas, Paris 1994