Tentation de saint Antoine (la)
TENTATION DE SAINT ANTOINE (la). Récit de Gustave Flaubert (1821-1880), publié dans sa forme définitive (troisième version) à Paris chez Charpentier en 1874. Des fragments de la deuxième version avaient été donnés dans l’Artiste: «la Reine de Saba» (21 décembre 1856), «la Courtisane et Lampito» (28 décembre 1856), «Apollonius de Thyane» (11 janvier 1857) et «les Animaux» (1er février 1857).
Dans ses trois versions, la Tentation de saint Antoine se présente sous une forme théâtrale: des didascalies, parfois fort longues, campent le décor et décrivent les actions des personnages; pour le reste, le texte est constitué de dialogues. L’œuvre est déjà en germe dans un écrit de jeunesse de 1839 intitulé Smarh, vieux mystère: on y voit le héros éponyme, un ermite, affronter diverses figures allégoriques (la Femme, Satan, la Mort, etc.).
La première version de la Tentation de saint Antoine date de 1849 et s’inspire d’un tableau de Peter Breughel contemplé à Gênes en 1845. On peut également y déceler l’influence du théâtre populaire de marionnettes du père Legrain — que Flaubert prisait beaucoup et qui représentait souvent l’histoire de saint Antoine à Rouen — et celle d’ouvrages tels que Faust de Goethe, Caïn de Byron et Ahasvérus d’Edgar Quinet. En 1849, Flaubert a déjà beaucoup écrit mais la Tentation de saint Antoine est le premier texte qu’il considère digne d’être publié. Ses amis Du Camp et Bouilhet, auxquels il lit son œuvre, le persuadent de renoncer et de choisir un «sujet terre à terre»; Flaubert entreprend alors Madame Bovary. Ce renoncement n’est toutefois pas définitif puisque, en 1856, l’écrivain rédige une deuxième version: «Je biffe les mouvements (extra)-lyriques. J’efface beaucoup d’inversions et je persécute les tournures, lesquelles vous déroutent de l’idée principale» (lettre à Louis Bouilhet, 1er juin 1856). Cette fois, Flaubert se borne à publier quelques fragments dans l’Artiste. Enfin, après avoir achevé l’Éducation sentimentale, il compose, entre juillet 1870 et juin 1872, une troisième — et ultime — version, plus courte et plus dense que les précédentes, qui sera publiée intégralement et en volume deux ans plus tard.
Synopsis
Antoine, dans sa cabane, songe avec nostalgie à son passé: il souffre de sa solitude et pense à la jeune Ammonaria, qui a pleuré lorsqu’il est parti dans le désert, à son disciple Hilarion et aux multiples plaisirs dont il s’est privé (chap. 1). Diverses visions se présentent à lui et lui proposent de satisfaire sa gourmandise, de connaître la richesse et le pouvoir. L’ermite parvient à les écarter, mais la reine de Saba paraît et s’offre à lui; il la repousse (2). Surgit ensuite Hilarion, le disciple bien-aimé, dont l’aspect est devenu monstrueux. Il flatte Antoine, essaie d’éveiller son ambition, et lui démontre que les Écritures sont truffées de contradictions (3). Hilarion conduit Antoine parmi la «foule des hérésiarques» (4), puis le fait assister au défilé des «idoles de toutes les nations et de tous les âges» (5). La tentation de voir le Diable s’empare d’Antoine; celui-ci se montre aussitôt et s’envole avec l’ermite, exalté par cette traversée de l’espace aérien (6). Antoine, revenu près de sa cabane, se trouve en présence de deux femmes — «la jeune» et «la vieille», «l’esprit de fornication et l’esprit de destruction». La luxure et la mort cèdent la place à divers monstres fabuleux, et Antoine assiste à la naissance de la vie. Après avoir formulé le souhait d’«être la matière», il «se remet en prière» alors que «le jour enfin paraît» (7).
Critique
La forme choisie pour la première Tentation de saint Antoine et à laquelle Flaubert restera fidèle dans les trois versions est celle d’un théâtre universel, montrant la totalité des croyances, puis la genèse de la matière et de la vie. Le lieu d’apparition des visions s’apparente à une scène — «une plate-forme en demi-lune, et qu’enferment de grosses pierres» (chap. 1) — et la durée de l’action, qui correspond à une nuit, rappelle le temps de la tragédie. Toutefois, le texte n’est guère représentable en tant que tel, et Flaubert ne le destinait pas à un avenir scénique. Il note d’ailleurs dans ses carnets: «Enlever tout ce qui peut rappeler un théâtre, une scène, une rampe.»
«Tout doit être réaliste»: l’écriture cherche en effet à générer une immédiateté des fantasmagories, à effacer la distance entre spectacle et spectateur. Sa magie et son pouvoir résident dans le fait que nommer équivaut à faire comparaître: il suffit que le saint prononce un mot, voire le pense simplement, pour que la chose surgisse. Lorsqu’il s’écrie par exemple: «Jésus, Jésus, à mon aide!», Apollonius — lui-même une apparition — lui répond: «Veux-tu que je le fasse apparaître, Jésus?» (4). Ainsi, les visions s’emboîtent les unes dans les autres, jusqu’au lecteur pour lequel Antoine lui-même figure le premier maillon de ces médiations successives. Hilarion, son disciple, illustre ce processus d’engendrement des représentations: tout d’abord fruit d’une hallucination, il orchestre ensuite le défilé des autres personnages (à partir du chapitre 4). L’ermite, spectateur des visions, se trouve par conséquent dans la posture du lecteur mais aussi dans celle de l’écrivain puisque son esprit et sa parole génèrent l’ensemble du spectacle, c’est-à-dire le texte lui-même. Le saint est une épiphanie de l’artiste, et l’œuvre met à l’épreuve les mécanismes de la représentation, singulièrement la création et le fonctionnement du texte littéraire. Cela explique sans doute l’attachement et la constance de Flaubert à l’égard de ce projet: «C’est l’œuvre de toute ma vie», écrit-il à Mlle Leroyer de Chantepie le 5 juin 1872.
La Tentation de saint Antoine explore les divers systèmes conçus pour penser l’homme et le monde. Plus exactement, elle en propose une sorte de panorama encyclopédique dont l’apparente objectivité ne saurait masquer la force destructrice. En effet, la multiplicité hétéroclite et contradictoire des croyances voue chacune d’entre elles à la dérision. L’œuvre de l’artiste s’apparente alors à celle du diable qui démontre «qu’il n’y a rien» (6), que l’infini est une «dilatation du néant». Par l’hypertrophie des textes de régie et par la profusion des apparitions, elle produit effectivement l’impression d’une dilatation infinie. Seule la venue du jour parvient à mettre un terme, extérieur et arbitraire, au délire d’Antoine qui se «remet en prière», c’est-à-dire se réfugie dans une attitude maintes fois répétée et à l’évidence inopérante, puisqu’elle ne parvient pas à endiguer les tentations. Le défilé peut donc recommencer à tout instant, et les dernières lignes du texte proposent moins une véritable clôture qu’une interruption momentanée des visions, avérant l’empire du néant.
A. SCHWEIGER
Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. « Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française. » © Bordas, Paris 1994