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Dom Juan
DOM JUAN ou le Festin de Pierre. Comédie en cinq actes et en prose de Molière, pseudonyme de Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673), créée à Paris au théâtre du Palais-Royal le 15 février 1665, et publiée (de manière expurgée) dans l’édition La Grange des Œuvres de Molière à Paris chez Thierry en 1682.
Dans la somptueuse semaine des Fêtes de Versailles (du 7 au 15 mai 1664), dites des «Plaisirs de l’île enchantée», Molière donne à la satisfaction quasi générale le Tartuffe, ou l’Hypocrite. Certains dévots cependant, ceux notamment qui se retrouvent au sein de la secrète Compagnie du Saint-Sacrement, se scandalisent d’une pièce où la vraie religion pourrait souffrir des attaques portées contre sa caricature perverse (Tartuffe) ou son abâtardissement niais (Orgon, Mme Pernelle). Ils obtiennent du roi l’interdiction des représentations publiques, mettant ainsi Molière dans l’urgente nécessité de renouveler le répertoire de sa troupe. À quel sujet recourir?
Le Misanthrope est sans doute en chantier, mais Molière se refuse à précipiter la rédaction d’une «grande comédie» (c’est-à-dire une comédie en cinq actes et en vers). Il se tourne alors vers l’idée d’une pièce en prose — plus rapide à écrire — dont le sujet puisse attirer la foule des spectateurs et subsidiairement le venger des censeurs du Tartuffe. L’histoire de Dom Juan se prête à ce double objectif. Elle permet à Molière d’exaspérer ses adversaires en portant de nouveau la religion à la scène, tout en se couvrant du côté du maître par le châtiment de l’impie: Dom Juan «n’est pas récompensé», observa Louis XIV avec une satisfaction laconique. Davantage, par la transformation qu’il opère à l’acte V du libertin en dévot, Molière suggère que les pieux détracteurs du Tartuffe pourraient n’être eux-mêmes que des libertins déguisés. Mais l’avantage principal de Dom Juan aux yeux du dramaturge est qu’il séduit le public. Depuis sa création en 1630 par l’Espagnol Tirso de Molina (l’Abuseur de Séville et le Convive de pierre), le «mythe» de Don Juan a touché l’Italie par deux adaptations de Cicognini et de Giliberto avant d’atteindre la scène française grâce à la troupe italienne de Paris qui le joue en commedia dell’arte (1658). Deux comédiens-auteurs français reprennent le sujet sous la forme de tragi-comédies en cinq actes et en vers: Dorimond fait jouer son Festin de pierre ou le Fils criminel à Lyon en 1658, et Villiers, une pièce au titre identique à l’hôtel de Bourgogne l’année suivante. «À la fin de 1661, écrit A. Adam, on jouait le Festin de pierre sur trois scènes de Paris.» Molière peut donc se flatter de traiter un thème à la mode.
L’accueil du public lui donne raison: la première de Dom Juan est un très grand succès. Molière jouait le rôle de Sganarelle, celui du protagoniste revenant au jeune premier La Grange. À la différence de Tartuffe, aucune interdiction officielle ne vient interrompre la carrière de la pièce après sa première représentation. Un indice cependant: dès le deuxième jour, la fameuse scène du Pauvre (III, 2) doit être édulcorée. Dom Juan continue néanmoins jusqu’à la relâche de Pâques (20 mars) sous de favorables auspices. À la réouverture, la pièce a disparu de l’affiche: Molière évidemment cède à un pressant «conseil» venu d’en haut — signe que le parti dévot est toujours puissant dans l’État: il se manifeste d’ailleurs par l’incisif pamphlet de Rochemont paru en mai 1665, les Observations sur une comédie de Molière intitulée «le Festin de pierre». Deux écrits — la Réponse aux observations et la Lettre sur les observations — ont beau justifier le dramaturge, celui-ci ne reprend pas les représentations. Dom Juan ne sera plus joué du vivant de son auteur; il ne sera pas davantage publié.
Cette pièce maudite attendra longtemps de refaire surface. L’édition La Grange de 1682 est triplement expurgée: par Molière lui-même (qui a amputé la scène du Pauvre), par La Grange, par la censure enfin. Une édition faite à Amsterdam en 1683 rétablit les passages supprimés: elle sombre tout de suite dans l’oubli. Ce n’est qu’en 1819, avec l’édition Auger, que le texte authentique est effectivement porté à la connaissance du public. Sur scène, le délai est plus long encore. Le XVIIIe siècle ne connaît que la transcription versifiée et affadie par les soins de Thomas Corneille en 1677. Il faut attendre 1841 pour que renaisse, sur les planches de l’Odéon, le véritable Dom Juan. Mais un siècle sera encore nécessaire pour que Louis Jouvet, en 1947, lui confère toute sa dimension de chef-d’œuvre sur la scène du théâtre de l’Athénée.
Synopsis
Dom Juan est à la fois en fuite et en chasse. Il vient d’abandonner la dernière de ses épouses, Elvire, qu’il avait pourtant eu bien du mal à enlever de son couvent. C’est que la conquête seule l’intéresse, comme il l’explique à son valet Sganarelle. Le voici libre de poursuivre une nouvelle proie. Elvire cependant survient, qui demande des comptes à son volage séducteur: Dom Juan, embarrassé, se réfugie dans une impudente hypocrisie, à laquelle il est répondu par imprécations et menaces de vengeance (Acte I).
Dom Juan a échoué dans sa tentative d’enlèvement sur la personne d’une jeune fiancée qu’il voulait assaillir sur mer. Une bourrasque a retourné sa barque et il a été sauvé, en compagnie de Sganarelle, par le paysan Pierrot. L’aventure n’a cependant pas tempéré ses ardeurs: il entreprend de séduire Charlotte — l’«accordée» de Pierrot —, lui proposant le mariage pour garantie de sa bonne foi. Pierrot proteste et s’interpose, mais doit quitter le terrain sous les soufflets de l’homme qu’il vient d’arracher à la mer. Plus gênante pour Dom Juan, l’arrivée d’une autre paysanne — Mathurine —, forte elle aussi d’une promesse d’épousailles: pris entre deux feux, le gentilhomme s’esquive, d’autant plus vite qu’il apprend que douze hommes à cheval le recherchent (Acte II).
Toujours accompagné de Sganarelle, à qui il témoigne son scepticisme sur la médecine et son incroyance religieuse, Dom Juan fait route à travers une forêt. À un pauvre qu’il rencontre, le libertin tente vainement de faire renier Dieu. Plus loin, il met la main à l’épée pour défendre un homme — Dom Carlos — attaqué par des brigands: il sauve ainsi sans le savoir un des frères d’Elvire partis à sa poursuite. Dom Alonse, un autre frère d’Elvire, les rejoint et reconnaît en Dom Juan son ennemi: celui-ci se voit accorder un délai de grâce d’une journée. Reprenant son chemin, il pénètre dans le mausolée d’un Commandeur qu’il avait tué en duel six mois auparavant. Par l’intermédiaire de Sganarelle, il invite la statue du défunt à dîner: elle baisse la tête en signe d’acceptation (Acte III).
Dom Juan, de retour chez lui, réclame son dîner. Mais les importuns se succèdent: M. Dimanche, le créancier, qu’il faut éconduire avec de belles paroles; Dom Louis, père de Dom Juan, qui vient accabler son fils de reproches; Elvire enfin, touchée par la grâce et n’aspirant plus qu’à la conversion de celui qu’elle aime désormais en Dieu. Vaines exhortations: Dom Juan songe surtout à passer à table. Il avait cependant oublié un convive, la statue du Commandeur, qui ne manque pas le rendez-vous et invite Dom Juan à souper pour le lendemain (Acte IV).
Coup de théâtre: le libertin s’est mué en dévot — en hypocrite seulement. Dom Juan fait l’essai de sa tartuferie nouvelle sur Dom Carlos après Dom Louis, trompant celui-ci mais non celui-là. Cet affront est le dernier que peut endurer le Ciel: il envoie un spectre appeler Dom Juan au repentir puis, sur le refus du mécréant, laisse intervenir la statue qui plonge l’obstiné en enfer, tandis que Sganarelle réclame vainement ses gages (Acte V).
Critique
La simple narration des faits permet de l’entrevoir: Dom Juan se situe au carrefour de la tragi-comédie et de la pièce à machines.
Il tient de la première la succession pressante des aventures héroïco-amoureuses d’un protagoniste qui prétend vivre comme un «nouvel Alexandre» sa frénésie de conquêtes: embarqué avec ses spadassins pour enlever une belle, il fait naufrage, s’enfonce dans une forêt pour échapper à une troupe de cavaliers, dégaîne contre une attaque de brigands et meurt sur le point de se rendre à un duel. L’histoire de Dom Juan est celle d’une double traque où peu à peu le chasseur est réduit au rôle de gibier. Il poursuit tout d’abord et jusqu’à l’acte II — la jeune fiancée, Mathurine, Charlotte —, mais depuis le début aussi, et jusqu’au dénouement, il est poursuivi: par les perpétuelles remontrances de son valet; par Elvire, qui veut le ramener à elle puis le convertir; par les frères d’Elvire, qui veulent se venger; par M. Dimanche, qui veut son argent; par son père, qui s’apprête à le faire incarcérer; par la statue enfin, qui vient exercer la justice divine. Comme dans la tragi-comédie, ce n’est pas le lieu, le temps ni l’action qui donnent son unité à la pièce. Aux cinq actes de Dom Juan correspondent en effet six emplacements différents: deux à l’intérieur d’une ville de Sicile qui n’est pas nommée (un palais à l’acte I, l’appartement de Dom Juan à l’acte IV), trois à l’extérieur (la campagne au bord de la mer à l’acte II, une forêt et un mausolée à l’acte III), un dernier aux portes de la ville (V). Cette dispersion est la traduction spatiale d’un appétit universel de conquêtes qu’aucune fidélité ne vient unifier en empire. «Eh mon Dieu! s’exclame Sganarelle, je sais mon Dom Juan sur le bout du doigt, et connais votre cœur pour le plus grand coureur du monde: il se plaît à se promener de liens en liens, et n’aime guère à demeurer en place» (I, 2). Rupture également de l’unité de temps, puisque l’intrigue inclut l’intervalle d’une nuit: c’est le signe de l’excessive miséricorde divine, qui accorde au libertin un délai supplémentaire pour se repentir, mais aussi du morcellement de la durée donjuanesque — le séducteur vit dans l’instant, sans remords du passé ni crainte pour l’avenir. Éclatement enfin de l’unité d’action, puisque les deux périls principaux, représentés par les frères d’Elvire et par la statue, ne sont liés par aucune connexion nécessaire (à la différence des autres versions de la légende, où le Commandeur est le père de la jeune fille abandonnée). Ce triple écart par rapport aux normes dramaturgiques du classicisme invite à rechercher, conformément à l’esthétique antérieure de la tragi-comédie, l’unité de la pièce dans la personne du héros — en l’occurrence dans son «seul couple indissoluble» (J. Scherer), celui que forment Dom Juan et Sganarelle, présents ensemble dans vingt-cinq scènes sur vingt-sept.
Dom Juan se rattache aussi au genre de la «pièce à machines», d’origine italienne et baroque. À l’acte III, lorsque s’ouvre le tombeau du Commandeur, la scène d’extérieur (bois et verdure) se métamorphose sous nos yeux en scène d’intérieur (avec des voûtes, des piliers et la statue miraculeuse); au dernier acte, un spectre apparaît qui «change de figure et représente le Temps avec sa faux à la main», puis s’envole quand Dom Juan veut le frapper de son épée; enfin, à la dernière scène, le tonnerre tombe sur Dom Juan «avec un grand bruit et de grands éclairs», précédant de peu l’ouverture flamboyante de l’enfer sous les pieds du libertin foudroyé. L’usage des machines est donc lié à la manifestation du surnaturel: alors qu’habituellement elles n’ont d’autre finalité que le spectaculaire, elles introduisent ici une dimension transcendante en principe absente de la comédie. L’au-delà se fait palpable pour tous, sauf — jusqu’au dernier instant — pour Dom Juan qui, à vrai dire, lui oppose moins une foi rationaliste («Je crois que deux et deux sont quatre […] et que quatre et quatre sont huit», III, 1) que le défi luciférien de l’orgueil («Non, non, il ne sera pas dit, quoi qu’il arrive, que je sois capable de me repentir», V, 5).
Le spectateur, fasciné par l’«ange radieux du désir» (J. Rousset) et saisi en même temps par l’«horreur de la Nature toute nue» (J. Guicharnaud), est sollicité par deux normes contradictoires dans cette pièce d’où a disparu le traditionnel pôle d’identification qu’incarnait chez Molière le personnage du raisonneur. Face à une société moralisatrice et grandiloquente — à l’image du père, Dom Louis — qu’il démystifie par son silence ou son laconisme superbe, Dom Juan fait office de norme; mais cette même norme est ébranlée (les didascalies peignent plusieurs fois le protagoniste dans l’embarras), ridiculisée (après le naufrage), disqualifiée (le gentilhomme manque à sa parole et se ravale au rang de tartufe) et finalement anéantie par le dramaturge. Le démystificateur est en parallèle l’objet de la démystification du texte, mais Dom Juan acquiert par là une ambivalence qui — plus encore que chez son créateur espagnol — le transfigure en mythe pour la modernité.
G. FERREYROLLES
Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. « Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française. » © Bordas, Paris 1994