En attendant Godot
EN ATTENDANT GODOT. Pièce en deux actes et en prose de Samuel Beckett (Irlande, 1906-1989), publiée à Paris aux Éditions de Minuit en 1952, et créée dans une mise en scène de Roger Blin à Paris au théâtre Babylone le 5 janvier 1953.
Synopsis
Deux personnages, Estragon (dit Gogo) et Vladimir (surnommé Didi), se retrouvent sur une route de campagne, près d’un arbre, dans un paysage très dépouillé. Il s’agit de deux clochards dont le dialogue révèle très vite la raison de leur présence en ce lieu: ils attendent un troisième personnage nommé Godot. Ils ne sont pas du tout sûrs qu’il viendra et ne savent même pas exactement qui il est ni ce qu’ils souhaitent obtenir de lui. Cependant, pour patienter jusqu’au moment de son arrivée, ils engagent une conversation à bâtons rompus où se succèdent plaintes, évocations de vagues souvenirs, petites chamailleries suivies de réconciliations et diverses interrogations: Vladimir s’étonne par exemple subitement qu’un seul des quatre évangélistes ait évoqué le salut de l’un des deux larrons crucifiés en même temps que le «Sauveur». Ils sont ensuite rejoints par deux protagonistes qui composent un étrange couple: l’un (Pozzo) tient l’autre (Lucky) attaché par une longue corde et entretient avec lui des rapports de maître cruel à serviteur soumis à ses moindres caprices et supportant en silence ses insultes et ses coups. Estragon et Vladimir s’offusquent de cette façon de traiter un être humain et demandent à Pozzo pourquoi Lucky ne pose jamais ses bagages. C’est parce qu’ «il cherche à m’apitoyer, répond Pozzo, pour que je renonce à me séparer de lui» avant d’ajouter que Lucky joue pour lui le rôle de «knouk», c’est-à-dire de bouffon. Après une explication sur la façon abrupte dont la nuit tombe en cette contrée, Pozzo propose aux deux compères de faire danser et penser Lucky. Celui-ci obéit et, après une courte «danse du filet», se lance dans une longue et pénible tirade philosophique, tâtonnante et hermétique. Après le départ de Pozzo et Lucky, un jeune garçon vient annoncer à Gogo et Didi que Godot ne viendra pas ce soir mais «sûrement demain» (Acte I).
Les deux personnages précédents se retrouvent au même endroit après s’être séparés pour la nuit. Estragon a tout oublié ou presque de ce qui s’est passé la veille. Ils reprennent leur conversation. Gogo a trouvé une paire de chaussures: Didi l’incite à les essayer en guise de distraction. Après avoir eu recours sans conviction à divers moyens de passer le temps (imiter Pozzo et Lucky, faire de la gymnastique), ils sont satisfaits de voir revenir Pozzo et Lucky. Le premier est devenu aveugle et, après une chute, implore qu’on lui apporte de l’aide pour se remettre debout. Didi, ayant voulu lui porter secours, tombe à son tour sans parvenir à se redresser. Estragon connaît ensuite le même sort. Après une période de reptation tout le monde parvient cependant à se relever tant bien que mal. Didi interroge Pozzo pour savoir de quand datent sa cécité et le mutisme de Lucky. Mais l’autre, irrité de ces questions concernant le temps, quitte la scène précédé de son esclave. Le même jeune garçon revient ensuite porter à Vladimir et Estragon le même message qu’à l’acte I. Ceux-ci prennent la décision de partir et de revenir le lendemain… mais ils ne bougent pas (Acte II).
Critique
Cette pièce qui fut jouée depuis sa création sur de nombreuses scènes du monde entier a donné lieu à une multitude d’interprétations: elle doit sans aucun doute cette efflorescence à sa structure d’œuvre «ouverte», c’est-à-dire conçue comme un moule où les significations les plus diverses peuvent se trouver légitimées. Mais en même temps elle résiste admirablement — et c’est en partie la façon dont elle exhibe la dérision qui lui donne cette force — à toute explication définitive. Elle tire probablement son intensité de conviction du thème universel qui la parcourt, qui la hante d’un bout à l’autre: celui, bien entendu, de l’attente. Mais cette attente présente ici la particularité de ne pas être caractérisée, de ne pas tendre à un objectif précis: obscur appel, convocation imprécise, promesse incertaine («une sorte de prière», «une vague supplique») dont les deux protagonistes ne savent trop ce qu’ils doivent en escompter.
Rien d’étonnant, dès lors, que de nombreux commentateurs se soient sentis invités à combler ce vide. De la lecture théologique (à partir du passage sur les deux larrons et de la possibilité d’entendre dans le nom Godot l’anglais god [dieu]), qui insiste sur la désolation d’un monde où Dieu est mort («Elles accouchent à cheval sur une tombe, le jour brille un instant, puis c’est la nuit à nouveau», Pozzo, Acte II), à l’analyse consistant, en partie à cause de l’insignifiance des dialogues, à rattacher cette pièce au courant dit de «l’absurde» en vogue au moment de sa création, les exégèses n’ont pas manqué. Certains ont assimilé cette œuvre, eu égard à la vivacité parfois farcesque des répliques et à la gestualité bouffonne des personnages, au spectacle de cirque, voire de music-hall (on songe également à Chaplin); d’autres, non sans raison, y ont vu une représentation de la démarche théâtrale elle-même, autorisés en cela par de nombreux clins d’œil de l’auteur (comme par exemple lorsque Pozzo demande à Didi et Gogo ce que ceux-ci pensent d’une tirade qu’il vient de débiter très pompeusement: «Comment m’avez-vous trouvé? Bon? Moyen? Passable? Quelconque? Franchement mauvais?»). Mais on s’est aussi interrogé pour savoir si l’on peut encore parler de «théâtre» à propos de cette pièce qui semble explorer les limites de toute composition dramatique et où, comme il lui a souvent été reproché, «il ne se passe rien» (c’est d’ailleurs en ces mêmes termes qu’Estragon exprime son ennui: «Rien ne se passe, personne ne vient, personne ne s’en va, c’est terrible»). «J’ai commencé d’écrire Godot pour me détendre, pour fuir l’horrible prose que j’écrivais à l’époque», a révélé un jour Beckett, ajoutant, non sans quelque provocation, qu’il ne fallait voir dans cette œuvre «rien d’autre qu’une merveilleuse diversion libératrice». Cette déclaration évoque la période où, venant de terminer Malone meurt, il se sent, au dire de son entourage, dans un état de doute, bien peu sûr encore de voir porté à l’attention d’autrui l’immense travail de romancier qu’il vient d’accomplir et qui se poursuit. En ce sens on peut en effet considérer la pièce comme une sorte de contrepoids à l’ascèse romanesque. À la sécheresse du monologue narratif répond ici la pétulance des innombrables répliques, empruntées, et ceci est un trait vraiment nouveau au théâtre à cette époque, au discours le plus quotidien puisque des proches y ont reconnu certains échanges de Beckett et de sa compagne Suzanne. À l’immobilité du narrateur des romans s’oppose la présence des corps sur les planches (l’importance des indications scéniques a souvent été soulignée). L’auteur a joué en fait avec un grand bonheur de ce que l’on pourrait appeler l’«effet de couple»: on songe bien entendu à Bouvard et Pécuchet. Comme si l’artifice du partenaire (une même voix qui s’offre le réconfort de l’écho) permettait de dire avec pudeur, sous le masque de la bouffonnerie triviale des paroles échangées, un immense besoin de reconnaissance: «Et puis, nous, on ne nous reconnaît jamais», dit en passant Vladimir, vite interrompu par Estragon. Le contraste est flagrant avec l’autre paire, Pozzo-Lucky, qui a également fait couler beaucoup d’encre. Comme si ces deux-ci représentaient à chaque acte le rappel à la réalité du monde et à son caractère implacable, opposé à la dérive fantasmatique des deux compères Didi et Gogo, tourmentés, comme nous le sommes tous, par une aspiration sans visage, un désir de changement sans but précis et que l’on pourrait aussi qualifier de «mortel». Ce n’est qu’en biaisant, en faisant «diversion» que l’on peut parvenir, comme en se jouant, à négocier avec une semblable demande.
G. COGEZ
Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. « Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française. » © Bordas, Paris 1994