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Bajazet
BAJAZET. Tragédie en cinq actes et en vers de Jean Racine (1639-1699), créée à Paris au théâtre de l’hôtel de Bourgogne en 1672, et publiée à Paris chez Le Monnier la même année.
Sixième tragédie de Racine, Bajazet a la particularité de s’inspirer d’événements récents qui se déroulèrent en Turquie et dont il aurait eu connaissance par l’ambassadeur de France à Constantinople notamment. Le dramaturge a pu lire également une nouvelle de Segrais, «Floridon ou l’Amour imprudent» (voir Nouvelles françaises, 1656), qui s’inspire des mêmes événements. L’action se développe selon les méandres d’une passion qui vient bouleverser les données politiques initiales au point de devenir le moteur de la pièce. Le succès fut immense, en partie grâce à la Champmeslé — qui créa le rôle de Roxane —, mais aussi parce que Bajazet, loin d’être une simple turquerie, trouva dans l’atmosphère étouffante du sérail la matière poétique propre à une tragédie particulièrement sanglante.
Synopsis
Osmin, confident du vizir Acomat resté à Byzance, rapporte les nouvelles du siège de Babylone conduit par le sultan Amurat: en cas d’échec, les janissaires abandonneront le sultan. Satisfaction d’Acomat qui complote contre son maître et qui, pour parvenir à ses fins, veut se révolter contre lui et a fait naître en Roxane, sultane favorite d’Amurat disposant du pouvoir absolu en son absence, un amour violent pour Bajazet, frère du sultan, lequel a ordonné son exécution. Mais Amurat n’a pas été obéi, et le vizir espère convaincre Roxane de mettre Bajazet sur le trône. La sultane fait part à la princesse Atalide, sa messagère, de son désir d’épouser Bajazet. Atalide craint que son amour — réciproque — pour Bajazet soit découvert (Acte I).
Roxane trouve Bajazet réticent et le somme de choisir: le mariage ou la mort. Puis, devant le silence de son interlocuteur, elle commence d’exécuter les ordres d’Amurat et fait fermer le sérail. Acomat et Atalide conseillent alors à Bajazet, pour s’assurer la vie sauve, d’accepter le mariage. Bajazet se soumet (Acte II).
Apprenant que le mariage est décidé, Atalide veut se suicider. Bajazet lui prouve sa constance par sa froideur envers Roxane, qui s’interroge. Mais Orcan, serviteur d’Amurat, vient d’arriver (Acte III).
Atalide cache une lettre d’amour de Bajazet. Roxane lui fait part du triomphe d’Amurat, de son proche retour et de l’exécution imminente de Bajazet. Atalide s’évanouit: on découvre la lettre, et Roxane décide de leur mort à tous deux (Acte IV).
Atalide reste sous surveillance et Bajazet est convoqué par Roxane: s’il refuse sa main, il mourra. Précipitant les événements, Acomat a forcé les portes du sérail. Il cherche Bajazet mais on apprend qu’il a été assassiné ainsi que Roxane, exécutée par Orcan. Acomat s’enfuit et Atalide, restée seule, se suicide (Acte V).
Critique
On pose aujourd’hui un regard serein sur ce qui fut l’objet de polémiques en 1672: que «les mœurs des Turcs soient mal observées» (Mme de Sévigné), argument avancé par Corneille également, ne nous semble pas pouvoir justifier une condamnation de la pièce. On est au contraire reconnaissant à Racine d’avoir su éviter le clinquant des turqueries à la mode — Bajazet n’est pas un Bourgeois gentilhomme sérieux — pour distiller la poésie sombre, mystérieuse et terriblement inquiétante du sérail, resserrant le tragique dans les liens qu’entretient l’espace de la scène proprement dit avec un espace invisible mais délimité, clos et peuplé de ces «esclaves muets» qu’évoquent sans cesse les personnages. Tout se joue au rythme des passages d’un espace à un autre. Les «portes» — les occurrences de ce mot sont nombreuses — figurent la limite et la proximité de l’horreur: portes de la ville, au-delà desquelles il y a la guerre; portes du sérail, au-delà desquelles bout la révolte fomentée par Acomat; porte des appartements de Roxane, derrière laquelle se tient Orcan. C’est dire qu’on est tout entier plongé dans un sérail de convention qui cristallise les fantasmes de passion avivée par l’oisiveté des femmes, vouées à satisfaire les désirs d’un despote cruel, mais qui déplace la couleur locale dans l’ordre du fonctionnement tragique: jamais peut-être la spécificité du lieu n’aura été aussi fortement attachée à l’accomplissement du dénouement. Que l’on quitte le sérail et Bajazet n’est plus que le drame romanesque traité par Segrais.
En ce sens Racine n’a pas seulement «réparé la trop grande proximité des temps [par] l’éloignement des pays» (Préface), il a également rapporté cet éloignement à l’expression poétique d’un cliché — presque au sens photographique — indissociable de «cette grande tuerie» (Mme de Sévigné). Car la fascination du sérail ne serait rien sans l’omniprésence d’une mort qui, à la différence des autres pièces de Racine, semble d’autant plus menaçante qu’elle est insaisissable. Quand les dieux se prononcent, leurs exigences ont le mérite d’être claires (par exemple dans la Thébaïde, Iphigénie ou Phèdre); mais ici le pouvoir de mort repose entièrement sur les personnages eux-mêmes, qui n’en disposent qu’autant qu’Amurat le leur concède.
C’est parce que le sultan a transmis le pouvoir absolu à Roxane en son absence que l’intrigue se met en place: Acomat tente de manipuler Roxane et Bajazet, ne considérant l’amour, lui qui est indifférent à tout sentiment amoureux, que comme un instrument et non comme une force rivale. L’exécution du premier envoyé d’Amurat permet de contenir le pouvoir suprême hors du sérail. Tout paraît alors dépendre de Roxane, mais la transgression du lieu où s’exerce son autorité par le second envoyé d’Amurat, Orcan, qui semble d’abord confirmer cette autorité montre en fait que ce pouvoir n’avait jamais été véritablement délégué, puisque Orcan obéit en dernière instance à Amurat et tue Roxane elle-même. On peut constater qu’un même système de délégation de pouvoir, en l’occurrence celui de la parole, se met en place dans le registre de l’amour.
En effet, tant que Roxane laissait parler Atalide à sa place, Acomat avait raison de ne voir dans l’amour qu’il avait fait naître qu’un instrument de son pouvoir. Mais Roxane veut voir Bajazet et lui parler (v. 255), tout comme à la fin elle voudra une dernière fois le «confondre» (v. 1 361), en réalité le convaincre. La présence physique de Bajazet rompt la possibilité du mensonge qu’entretenait l’intermédiaire Atalide. Ainsi se mêlent d’une façon inextricable l’intrigue politique et l’intrigue amoureuse. Elles sont liées par le mensonge, lui-même se développant grâce au jeu (comme on dit d’une clé qu’elle joue dans la serrure) permis par la délégation du pouvoir et de la parole. R. Picard a raison de souligner que c’est Atalide qui, faute d’admettre les conséquences du mensonge quand Bajazet accepte sur ses conseils le mariage avec Roxane, entraîne la catastrophe. Ce bouleversement se traduit par une précipitation du rythme, visible dans la progression du nombre de scènes par acte (4 en I; 5 en II; 8 en III; 7 en IV et 12 en V). Il se traduit également par le mouvement qui agite la scène (coups de théâtre de l’arrivée d’Orcan, de la lettre de Bajazet puis du soulèvement provoqué par Acomat, auxquels s’ajoutent les incessantes allées et venues des personnages). La répétition des «c’en est fait» devient de plus en plus pressante; ce leitmotiv marque les paliers de l’action jusqu’au vers 1 721, où la formule sanctionne un malheur désormais consommé pour tous. Seul Acomat échappe au massacre final, grâce aux vaisseaux préparés pour sa fuite. Quitter le sérail pour quitter la tragédie…
Le spectateur, lui, retiendra de la pièce «cette tragédie de la mise à mort, la tragédie du cadavre derrière la porte» (J. Gracq), qui oscille entre deux pôles: d’une part, des personnages vivant dans une sorte d’intimité avec une mort qui ne les effraie pas: «La mort n’est point pour moi le comble des disgrâces» (v. 609), dit Bajazet qui mourra glorieusement tandis qu’Atalide, elle, se suicidera; d’autre part, la cruauté de Roxane confinant au sadisme. Si Bajazet fascine, c’est par cette «horreur funèbre et presque physique qui ménage une place plus large et plus visible à ce saint des saints de la vertu tragique que représente en définitive l’inconscient» (J. Gracq).
P. GAUTHIER
Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. « Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française. » © Bordas, Paris 1994