« A défaut de ton bras prête moi ton épée »
*
Phèdre
PHÈDRE. Tragédie en cinq actes et en vers de Jean Racine (1639-1699), créée à Paris par la troupe de l’hôtel de Bourgogne le 1er janvier 1677, et publiée sous le titre Phèdre et Hippolyte à Paris chez Claude Barbin la même année; réédition sous le titre actuel chez Denis Thierry en 1687.
C’est la dernière pièce de Racine avant sa réconciliation avec Port-Royal, son mariage, et sa retraite dans la charge d’historiographe du roi, dont le dramaturge ne sortira que pour ses deux tragédies à sujet biblique (Esther en 1689, Athalie en 1691). Le sujet est emprunté à Euripide (Hippolyte) et à Sénèque (Phaedra); le premier auteur français a l’avoir traité fut Robert Garnier dans Hippolyte (avant 1572).
La pièce à peine créée, une cabale orchestrée par le salon de la duchesse de Bouillon lui opposa une autre Phèdre, celle du jeune Pradon, qui ne lui fit d’ailleurs concurrence que quelques semaines. Mais la guerre d’épigrammes déclenchée à cette occasion, et dans laquelle s’engagèrent de grands personnages (comme le duc de Nevers, ulcéré par un sonnet qu’il attribuait à tort au dramaturge), blessa réellement Racine. La querelle une fois apaisée grâce à l’intervention du Grand Condé, l’auteur put savourer le spirituel soutien de son fidèle ami Boileau dans la fameuse “Épître VII” «À Racine, sur l’utilité des ennemis» (voir Épîtres). En fait, c’est à long terme que s’est révélée la supériorité de Racine: avec 1 362 représentations à la Comédie-Française de 1680 à 1988, Phèdre est l’une de ses tragédies les plus jouées, et les plus régulièrement reprises.
Dans une importante Préface, Racine insiste aussi bien sur la conformité du personnage principal aux exigences d’Aristote («Phèdre n’est ni tout à fait coupable ni tout à fait innocente») que sur l’opportunité des quelques modifications qu’il a apportées au canevas d’Euripide — par exemple en faisant Hippolyte amoureux, donc fautif aux yeux de son père, et accessible aux passions, afin de rendre sa mort scandaleuse; mais, surtout, il souligne la portée morale de la tragédie en général, et de celle-ci en particulier: dans aucune autre, assure le poète, le châtiment du vice n’est plus manifeste. Or ces protestations de moralité s’ouvrent sur l’espoir «de réconcilier la tragédie avec quantité de personnes célèbres par leur piété et par leur doctrine», c’est-à-dire, très probablement, ses anciens maîtres jansénistes: Phèdre est donc, en partie, un signal de bonne volonté de la part du dramaturge, en prélude à son retour vers Port-Royal. De manière assez savoureuse, d’ailleurs, si Racine développe l’idée que sa pièce exalte la vertu, ce n’est qu’en répétant qu’elle fait «haïr la difformité» du vice. C’était peut-être là la légère nuance à payer pour se concilier des lecteurs aussi sourcilleux que Nicole, lequel n’avait pas hésité à condamner toute pratique du théâtre.
Synopsis
À Trézène, Hippolyte fait savoir à son gouverneur Théramène qu’il part à la recherche de son père Thésée, qui a disparu. Théramène, soupçonneux, finit par deviner que le jeune prince veut en fait fuir Aricie, qu’il aime malgré l’interdiction formelle, décrétée par Thésée, de tout mariage avec cette descendante d’une dynastie vaincue, celle des Pallantides. Mais c’est un amour plus coupable encore que Phèdre, la seconde épouse de Thésée, confesse à Œnone, la nourrice: prise d’une passion brûlante pour le même Hippolyte, son beau-fils, en qui elle croit revoir Thésée jeune, elle ne peut aspirer qu’à la mort. L’annonce de celle de Thésée permet alors à la nourrice de persuader Phèdre de rester en vie, à la fois pour sauvegarder les intérêts de son propre fils, et pour tenter de séduire le futur roi (Acte I).
Ismène annonce à Aricie qu’Hippolyte désire la voir, et explique cette démarche par l’amour qu’elle croit déceler chez le fils de Thésée: occasion pour Aricie d’avouer qu’elle en est éprise et rêve de conquérir un cœur aussi fier. Or Hippolyte, venu offrir à la captive de son père le trône d’Athènes, se laisse peu à peu aller à une déclaration. L’arrivée imprévue de Phèdre empêche Aricie de répondre plus nettement à des propos qu’elle a cependant bien accueillis. La reine s’efforce d’abord d’apitoyer Hippolyte sur le sort de son fils, puis, progressivement, lui déclare sa passion; et, devant l’effarement qu’elle suscite, elle saisit l’épée d’Hippolyte pour se donner la mort, mais Œnone la lui arrache et se retire, l’arme à la main, avec sa maîtresse. Médusé, le prince ne songe que davantage à quitter Trézène, lorsque Théramène lui apprend qu’Athènes a choisi pour roi le fils de Phèdre, et qu’une rumeur prétend Thésée toujours vivant (Acte II).
Contre Œnone qui lui conseille de régner, Phèdre assume sa passion et envoie sa nourrice proposer le trône à Hippolyte, qui pourrait ainsi s’attacher à elle par ambition. Mais, à peine sortie. Œnone revient en hâte annoncer une terrible nouvelle: Thésée est de retour; à sa maîtresse effondrée à l’idée d’une honte qui lui survivra, la nourrice suggère de prendre les devants et d’accuser Hippolyte d’un amour incestueux. Phèdre s’en remet à elle, et c’est à peine si, quand paraît Thésée, elle lui adresse quelques mots, d’ailleurs inquiétants, avant de se retirer. Interloqué, le héros l’est encore plus lorsque son fils lui déclare vouloir partir pour mener une vie plus aventureuse loin de Trézène. Bien décidé à éclaircir l’affaire en interrogeant son épouse, Thésée laisse son fils convaincu que Phèdre va se dénoncer elle-même, et prêt à révéler ses sentiments à l’égard d’Aricie (Acte III).
Mais, s’il avoue cet amour à Thésée, c’est pour se défendre face à un père furieux contre lui, car Œnone vient de le quitter après avoir accusé Hippolyte d’avoir tenté d’abuser de Phèdre. Sourd aux arguments de son fils, Thésée, avant de le chasser, demande solennellement à Neptune de le punir: l’épée arrachée constitue une preuve plus forte que tous les démentis. Or, prise de remords, Phèdre vient demander la grâce du jeune homme et, peut-être, se dénoncer; mais Thésée lui apprenant incidemment la passion d’Hippolyte pour Aricie, qu’il croit feinte, la reine, restée seule, se repent de son propre remords, et désormais jalouse d’Aricie, décide de perdre les amoureux par son silence. Confiant son accablement à sa nourrice, et cherchant de nouveau le trépas, Phèdre n’accepte plus les conseils consolateurs et chasse violemment Œnone après l’avoir accusée de tous les maux, entre autres la mort probable d’Hippolyte (Acte IV).
Aricie conseille à Hippolyte de dénoncer sa marâtre; mais le jeune prince préfère proposer à sa maîtresse de fuir avec lui; assurée qu’un mariage légitimera l’entreprise, elle l’envoie préparer leur départ, et se charge d’éclairer Thésée à demi-mot; une fois la princesse sortie, le roi, perplexe, compte encore interroger Œnone. Mais il apprend, coup sur coup, que celle-ci s’est jetée dans la mer, et que Phèdre se meurt. Il souhaite alors réécouter la défense d’Hippolyte et suspendre la fureur du dieu des Flots; c’est alors que Théramène vient raconter la terrible mort du jeune prince, traîné par son attelage pris de terreur à l’apparition d’un monstre marin sur la route de Mycènes. Aricie n’a rejoint qu’un cadavre déchiqueté. Entre enfin, Phèdre qui sous le reproche de son époux, tout en chargeant Œnone, avoue pleinement son crime; cependant, le poison lent qu’elle vient de prendre lui laisse juste le temps de tout révéler à Thésée. Celui-ci, accablé, décide d’adopter Aricie (Acte V).
Critique
La transformation du titre originel en celui de Phèdre révèle un changement d’orientation de l’œuvre: en supprimant le nom d’Hippolyte, Racine donne ainsi à penser que l’enjeu de la tragédie repose tout entier en Phèdre même. Hippolyte ne serait qu’un prétexte au développement d’une passion dévorante et condamnable, qui apparaîtra comme l’expression d’une fatalité: «C’est Vénus tout entière à sa proie attachée.» Cette interprétation a longtemps dominé l’approche critique de la pièce; les autres personnages ne faisaient que donner la réplique à Phèdre qui concentrait sur elle toute l’attention, victime d’autant plus tragique qu’elle combattait cette fatalité en appelant la mort, rempart terrible et vain, et en rendant ainsi désirable ce qui, en définitive, n’est rien d’autre que le dénouement inéluctable et non désiré de toute tragédie. Du premier acte où elle veut mourir au dernier où elle meurt, Phèdre ferme la boucle de son vœu. Entre les deux nous assistons à son combat. Mais si Phèdre apparaît nettement comme le personnage principal, elle subit des influences extérieures dont les autres personnages sont les médiateurs: se rétablit ainsi un équilibre entre les différents rôles. Cette approche a profondément renouvelé la représentation de la pièce. Si J.-L. Barrault demeurait fondamentalement classique dans sa mise en scène de Phèdre (1942), il se proposait pourtant d’y montrer autre chose qu’un simple prétexte à la diction appliquée de morceaux d’anthologie: «Phèdre n’est pas un concerto pour femme; c’est une symphonie pour orchestre d’acteurs.» La question n’est pas seulement: comment rétablir cet équilibre, mais comment rendre le spectateur sensible à un théâtre dont le contexte culturel lui échappe souvent? Les solutions proposées sont diverses, et à une mise en scène où tout vise à restituer la violence passionnelle de la reine (P. Bourseiller, 1974) s’oppose celle de G. Baty qui, en 1930, voulut, le premier, que la légende antique et le XVIIe siècle ne soient plus que «les deux panneaux latéraux d’un triptyque» dont le centre serait Port-Royal. Vont dans le même sens les tentatives plus récentes de reconstitution de l’univers versaillais (J. Meyer, 1959 et A. Vitez, 1975) dont le cérémonial était passé au crible d’un regard critique.
La diversité des mises en scène repose sur la richesse d’une pièce que Racine a voulu soigneusement équilibrée. La Préface indique que le personnage d’Hippolyte a fait l’objet d’une réflexion qui lui confère une place de choix dans l’accomplissement tragique. Le premier titre de la pièce rappelle qu’il est lui aussi une victime et que son sort doit exciter la «pitié». Pour cela, Racine lui donne «quelque faiblesse», c’est-à-dire le rend amoureux d’Aricie, que sa parenté avec les Pallantides fait l’ennemie de Thésée. Cette innovation est essentielle. Elle permet de bâtir autour de la reine un réseau de personnages propre à mettre en place «l’orchestre d’acteurs» dont parlait J.-L. Barrault, en même temps qu’il aide à l’interprétation globale de la pièce comme œuvre d’inspiration janséniste. La faiblesse d’Hippolyte fait de lui le double de Phèdre, à la fois par la passion qu’il éprouve, par la difficulté qu’il a de l’avouer et par la culpabilité qu’il éprouve à l’égard de Thésée. Le parallélisme peut être poussé plus loin: de même que Phèdre apparaît sur scène avec l’envie de la quitter pour mourir (I, 3), Hippolyte annonce dès le premier vers son intention de partir (I, 1). Et de même qu’Œnone, en accouchant Phèdre de son amour pour Hippolyte, la dissuade de mourir en la faisant espérer, Théramène cherche à savoir ce qui inquiète son élève et encourage le sentiment qu’il devine, jusqu’à souligner le charme d’Aricie. Enfin, le recours à des justifications politiques est le prétexte, conscient ou inconscient, que chacun s’est choisi pour parler, croyant ainsi maîtriser la parole amoureuse. Phèdre succombe à l’amour d’un fils — et comment ne pas entendre après son aveu (I, 3) «l’amour d’un beau-fils»? — pour qui elle va réclamer le trône d’Athènes, tandis qu’Hippolyte vient offrir ce même trône à Aricie (II, 2). Deux tentatives qui se solderont par un échec, toutes deux conduisant à une déclaration d’amour qui prendra place au sein du second acte. Ainsi, par l’intermédiaire d’Hippolyte qui est au centre du réseau — Aricie et Phèdre l’aiment, et l’amour de l’une comme de l’autre entretient sa culpabilité à l’égard de son père — on est ramené à Thésée. Tout en n’étant physiquement présent qu’à partir de la scène 4 de l’acte III, il envahit le discours des autres personnages: l’intention d’Hippolyte de partir à sa recherche, le bruit de sa mort, son retour inattendu, donnent à la pièce une dimension romanesque, pourtant passée de mode sur la scène tragique en 1677.
À vrai dire, le retour du père tient moins ici à une recherche du suspense qu’à la volonté de précipiter une action qui a besoin d’un facteur extérieur pour s’accomplir en tragédie. Thésée, par le vœu qu’il adresse à Neptune, consomme un malheur déjà pressenti ou préparé par Phèdre («Soleil, je te viens voir pour la dernière fois», «Au défaut de ton bras prête-moi ton épée») et que la fuite d’Hippolyte tentait de repousser. Le Thésée qui réapparaît à l’acte III est conçu comme un représentant de la Loi, dont la fatalité s’empare sous les traits d’Œnone. Il devient facteur de désordre en provoquant la mort de son propre fils. Ce retour ressemble à une sanction à laquelle nous avait préparés l’omniprésence textuelle de Thésée, à l’aune duquel se mesure toute action avant même son retour: Hippolyte qui veut partir à sa recherche (I, 1), Phèdre à qui l’image de Thésée permet de se déclarer (II, 5). Pourtant, à s’en tenir aux dires des autres personnages, Thésée est assez mal placé dans le rôle de défenseur de l’ordre. Héros, volage, ses exploits eux-mêmes restent liés à des égarements passionnels condamnés par son fils (I, 1), exploités par Phèdre pour séduire celui-ci (II, 5). Mais le contraste entre le père infidèle et le fils qui refuse les fers de l’amour, ainsi que l’opposition entre les amours multiples de Thésée et la seule pensée du crime chez Phèdre, n’ont pas pour effet d’atténuer la sanction. À l’inverse, si tout se réfère à Thésée, qu’il soit ou non présent, c’est qu’il incarne la Loi. Ainsi l’adoption d’Aricie dans la dernière scène est-elle le signe du rétablissement de l’ordre. Aricie devient le substitut du fils mort et Thésée, grandi par le malheur, se montre un vrai roi, capable de surmonter sa haine envers les Pallantides. La maîtrise de soi rétablit un ordre que les passions avaient bouleversé.
En ce sens, les relations qui unissent les personnages entre eux accentuent le propos moral de l’œuvre, pour ne pas dire son orientation théologique. Racine a, dans sa Préface, insisté sur son intention de réconcilier le théâtre et la religion. L’on sait que Port-Royal, et particulièrement Nicole, condamnaient avec véhémence un divertissement qu’ils jugeaient néfaste. Si l’on peut soupçonner la Préface de répondre implicitement aux sonnets calomniateurs qui nourrirent la cabale, et donc de mettre en avant des arguments propres à réhabiliter la pièce, il n’en reste pas moins que le Grand Arnauld trouva qu’«il n’y [avait] rien à reprendre au caractère de la Phèdre [de Racine], puisque par ce caractère il nous donne cette grande leçon, que lorsqu’en punition de fautes précédentes, Dieu nous abandonne à nous-même, et à la perversité de notre cœur, il n’est point d’excès où nous ne puissions nous porter, même en les détestant». L’audace d’un sujet traitant de l’inceste trouve là son absolution. Arnauld n’émettait de réserves que sur l’amour éprouvé par Hippolyte pour Aricie. Pourtant le parallélisme établi entre Phèdre et son beau-fils s’inscrit également dans la perspective morale janséniste. Ce jeune héros à qui l’éducation toute stoïcienne de Théramène a appris à juguler ses passions, à maîtriser son corps par un entraînement rude, «ce fils qu’une Amazone [Antiope] a porté dans son flanc» va succomber à la libido sentiendi. Son amour a beau s’entourer de pureté (il fuira avec Aricie après lui avoir donné sa parole solennelle sur le tombeau de ses aïeux et attesté «la chaste Diane et l’auguste Junon»), il est condamnable au même titre que celui de Phèdre. Sa mort s’accomplit par une ironie tragique qui souligne cette ressemblance: piétiné par les chevaux qui naguère l’aidaient à purifier et à exercer son corps, il a vainement tenté de combattre le monstre envoyé par Neptune.
Or le terme même de «monstre» émaille toute la pièce, qualifiant d’abord Phèdre (par exemple dans le très audacieux rejet du vers 1 446: «Vos invincibles mains / Ont de monstres sans nombre affranchi les humains; / Mais tout n’est pas détruit, et vous en laissez vivre / Un…») «La fille de Minos et de Pasiphaé» porte en elle une hérédité monstrueuse — sa mère donna naissance au Minotaure — qu’elle semble exprimer. «[Son] mal vient de plus loin»… Si l’on peut lire ce vers comme une allusion à cette hérédité autant que comme une simple indication de temps, on peut également y voir l’écho d’une malédiction qui s’attache à l’homme depuis le péché originel en faisant de lui le jouet de ses sens. Le récit par Phèdre de son coup de foudre pour Hippolyte témoigne d’une passion d’abord sensuelle: on n’en finirait pas de relever les termes qui l’inscrivent dans sa chair. La maladie dont elle se meurt à son entrée en scène n’est elle-même que la traduction physique de cette passion. «Je sentis tout mon corps et transir et brûler» est comme l’emblème de cette fureur charnelle qui, elle, n’invoque ni Diane ni Junon, mais Vénus — que Phèdre offense d’ailleurs en adorant Hippolyte à sa place (I, 3). Phèdre est femme, «reine incandescente» (P. Valéry), «la plus jeune des femmes épanouies» (J.-L. Barrault). Dans cette tragédie du corps, le regard — comme toujours chez Racine — joue un rôle important. Moyen privilégié dont se nourrit l’éros, il se transforme parfois en vision (II, 5), provoquant par le dédoublement de la personnalité une perte de soi que Phèdre, dans son aveuglement amoureux, vit comme un accès à l’être: «Et Phèdre au Labyrinthe avec vous descendue / Se serait avec vous retrouvée ou perdue.» Propulsant le personnage dans un passé mythique, le regard se fond dans le récit qui médiatise l’éros et le rend plus fort, parce qu’il évolue alors dans l’ordre du fantasme. La parole n’est pas un simple auxiliaire de la passion, elle en est la source vive et ne vient au jour que pour s’épanouir en tragédie. «Dire ou ne pas dire? C’est ici l’être même de la parole qui est porté sur le théâtre» (R. Barthes). Incontestablement, la nomination du mal concentre le tragique et le fait littéralement exploser. Le rôle d’Œnone mérite ici d’être souligné: elle est l’autre versant de Phèdre, sa mauvaise conscience. Sans elle, pas d’aveu, pas de tragédie mais une femme qui continue à se consumer doucement. Parce qu’elle est son double, Œnone se suicidant, c’est déjà Phèdre morte. La nourrice, incarnant l’autre Phèdre, permet au combat de la passion contre la vertu de se dérouler sous la forme de dialogues. Rares en effet sont les monologues dans Phèdre: deux sont réservés à Thésée (IV, 3 et V, 4), un autre à Phèdre (IV, 5) dans lequel éclate sa jalousie à l’égard d’Aricie, sentiment qui mènera directement au dénouement puisque Phèdre renonce alors à intercéder pour Hippolyte auprès de Thésée. En revanche, nombreux sont les duos où Phèdre et Œnone expriment sous deux voix différentes la tension qui déchire la reine. Œnone assume ici une fonction poétique remarquable, en permettant à Racine d’incarner dans le face-à-face de deux personnages les contradictions d’un seul, une flamme dont l’oxymore («Une flamme si noire»…) exprime le déchirement intime. Sa présence est aussi parfois le prétexte à de faux dialogues qui correspondent d’une part à l’égarement de Phèdre, et qui permettent d’autre part l’éclosion d’instants plus purement lyriques, où les vers semblent se détacher du contexte pour atteindre à une véritable autonomie poétique: «Ariane, ma sœur, de quel amour blessée, / Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée.» La majesté des alexandrins, leur rythme souverain donnent à cette dernière tragédie profane de Racine une grandeur où se glissent les soubresauts de la passion charnelle, pour s’achever par le «récitatif» (J.-L. Barrault) de Théramène, tableau douloureux et digne, comme est digne, malgré tout, la mort de Phèdre qui révèle enfin la vérité. Là est bien le paradoxe fascinant de cette pièce: l’augustinisme (à défaut du jansénisme) a beau condamner la chair sans appel, on y voit son règne dévorant magnifié comme la seule raison de continuer à vivre. Peindre «Phèdre mourante» (III, 1), comme le demande la reine à sa nourrice, c’est encore espérer séduire et vivre…
P. GAUTHIER
Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty. « Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française. » © Bordas, Paris 1994